导演布瑞莱特女士说，
是电影最后的
区。如果说形形
的电影分别以各自的语言在隐喻人类的本能，暴力之于求生，恐怖之于梦魇，情之于两，犯罪之于
望，那么情电影就是掺
了人的所有本能而又凌驾于之上的一种再生艺术。血腥的《Baise Moi》，两个女人完美地借用男权社会特有的暴力手段，比如
杀和引
，反过来给这些自以为是的男人以冷酷的鞭鞑和嘲弄，它用三级片的面孔呈现的是一个绝望的女权主义。唯美的韩国《美人》，其中极其考究的摄影、干净的色彩、主人公的清纯外形、一尘不染的环境，用高雅的视觉效果修饰情电影中不可避免的阴暗情节，比如做
和谋杀，这是一种刻在东方人骨子里的存在主义，它以西式的镜头语言阐述的是一个贞烈的东方爱情观。情
电影在兼顾票房与品味的同时，不能回避的是道德的审判。这是全球作者电影都必须面对的现实。让原罪如何走向自己的归宿。因为这个问题，许多电影的结局不得不落入俗套。高
过后，
情在既定的结局中归于死寂，就像那一场场无疾而终的爱情。但是观众大可以基于此假设一个自己的答案。正如维纳斯之美，作者电影的断臂是结尾。相比国外情
片，中国情电影总是说还休。高于情，止于礼仪，比如《红颜》。也有一些因为在纯洁与暴
之间两难而失败的电影，比如《一声叹息》。儒家传统下的中国人更欣赏那些刻画内心多于表层的镜头，大气的背景比赤
的画面更让人
气回肠，比如在众多国外情电影中，含蓄的《西西里的传说》就很受我们
。国内的电影有一种让人心安的和平氛围，看不到尖锐的阶层冲突和生命如草芥般的危险。和所有情
电影一样，它所关注的也多半是畸恋，只是这种关注用了更文明更舒缓的展现方式，所以显得相当文艺，也符合中国人的品味。但情
片毕竟不是个人电影，它有掩饰不住的商业追求。于情电影而言，每一种边缘题材都可以是一个很好的噱头。《秀》的海报上，名不见经传的演员们摆着稚
的姿势，足以说明这部电影的成本之低，出炉环境之简陋。但是剧情介绍已经足够吸引猎奇者的眼球。所以从一开始，无论作者的出发点如何，这个亚洲史无前例的题材已经沦为噱头。这其实是变
美女刘思琪的一段自述，以影像传达给公众。变后的小琪美
不可方物，浑身散发着前所未有的自信，也许这种感觉才是当她是男儿身时梦寐以求的吧。由此，我们想到的是《男人装》双周年刊物封面上妩媚与英
共存的河莉秀，舞蹈家金星，以及泰国那位妒煞天下红颜的Sania。《霸王别姬》中的程蝶衣因为一句台词受尽皮
之苦，从“我本是男儿郎”到“我本是女娇娥”，其间是一次痛苦的心理历程。像浴火重生。这个过程始于外界压力，终于外界压力，因为在完成蜕变之后，外界并没有给这种美丽以生存的空间。所以程蝶衣的悲剧是那个
世的必然产物。存在主义解
了所有桎梏。小琪们的错位美丽来自上帝的疏忽。与环境无关。她们的美在程蝶衣们的鲜血祭奠之后得以尽情绽放。因为无从探究，所以魂牵梦萦。也许当人的爱美之心无视所有羁绊而达到一个至为澄明的状态时，
别走向已经变得不重要了，正如当前
受争议的吉米。女子是美的天然承载者。唯有女子才能完美演绎世间的美好。所以，他选择变也许只是一种必要，通过做女人而实践那些在他心中假设了的千万种的美。纯属个人愚见。《秀
》的调始终充满阳光和人文关怀。如果说同恋不为大多数人所接受，是因为大多数人血
里
淌的是亚当与夏娃的基因，那么变人的爱情并没有偏离这个轨道，他们爱上男人，只因为他们原本就是女人。所以观众的眼光在猎奇之外也许无动于衷，但更多的我想是理解。因为这不是那个人言可畏的时代。存在即是合理，我们在学会漠视这个世界的肮脏的同时，是否也包容了所有的病理。这更像是一部纪录片，缺少了文艺片的微妙，缺少了情
片的反思。一个题材很新鲜的普通生活喜剧而已。小琪因为演的是自己，所以是相对自然和谐的，像一只蛹的蝴蝶。其余的演员都明显表现出镜头经验不足的缺陷。似乎深谙故事情节。比如，乃雪因妒忌而伤害小琪，在阿磊面前说出她的过去，但是阿磊并没有惊讶，只是在后来淡淡地对小琪说，你果然是变人。乃雪对阿磊的一见钟情似乎也太突兀。她在偷情过后也没有表示什么。比如对阿磊的眷恋，对小琪的愧疚。只是公式化地说，对不起。演员们在一个个设计好的场景里寡淡地宣读台词。而台词就包含了大部分情节。一个非常有吸引力的故事，只可惜用了并不成
的叙事手法。但并不妨碍我对中国情电影的忧虑。也不能阻止我对对变之美的赞叹，那是种雌雄莫辨的魅惑，不是稍纵即逝的青春之美，不是阅尽红尘之后的成之美，而是在灰烬里重生的不朽之美。诡异且坚不可摧。
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